江西频道江西专题CNR艺述：十竹斋的纸上传奇“十竹斋”之源流
传统工艺的美好之处在于“它是一个纯净的行业”，相较如今大规模机械生产，它的价值在于本身蕴涵的美和文明，其间更因为人的创造，多了几分灵动的诗意。而作为古代印刷术的巅峰——“木版水印”，其所代表的已经不单单是一门技艺，更饱含了中国辉煌的民间传统文化基因，笔墨刀工之间，绘的是人间烟火，留下的是一段传奇。
作为古代印刷术的巅峰，木版水印曾经是我们民间传统文化的精华，却几经起落，几近失传。如今，掌握这门技法的老字号仅剩北京的“荣宝斋”、上海的“朵云轩”以及杭州“十竹斋”这三家了。因此，长期以来我有一个梦想：把明代至今木版水印技艺走过的历程，整理成文献呈现给世人，让更多的人了解这门技艺的历史传承。
木版水印的起落，或可看成是中国传统手工技艺的缩影。这些从祖辈那里一脉相承下来的老手艺，因为活在身口相传的文化链而倍显脆弱。而如今，我试图让“木版水印”在商业的路上注入新的活力，让技艺本身拥有持续不断的发展的前景。
当年国画大师潘天寿作了一幅《雁荡山花》图，浙江美术学院水印工厂运用“木版水印”工艺复制了一份，将原画和木版水印画并列挂在墙上，让画家本人指认。结果潘天寿错把水印画当成了自己的真迹，因为他觉得水印画的颜色更加鲜明好看。
如今，这幅《雁荡山花》就挂在杭州十竹斋艺术馆的墙上。我对木版水印制作的步骤的了解也是从这幅《雁荡山花》开始的。
画家在画稿上作画之后，工艺师依据原稿笔迹和设色的深浅、浓淡等，分别进行描摹，刻成若干版块，最后再对照原作拓印成画。整幅《雁荡山花》被分解成127块雕版印制，在这样的一个过程中，还必须把握好渐深渐淡处色彩的变化，依次叠印。所以，木版水印复制出的作品，往往连许多大师也真假难辨。
它是原汁原味的采用中国画的纸张以及颜料，刻工落刀之轻重，印工墨色晕染之浓淡、笔触的变化、颜色的变化，全在其中。作品经过勾描、刻版及印制三道工序后，便可创造出风格飘逸自然的水墨画，墨线晕染恰到好处。
木版水印是现代人的一种通俗叫法，它的专业学名是古代彩色版画印刷术，属于雕版印刷术的一种。
中国的古代版画，可以看成是木版水印的前身。实际上，它的历史比中国画的历史还要悠久。中国古人把图案刻在木版上，印在宣纸上，这就是版画。现在陈列在大英博物馆内的《金刚般若波罗蜜经》就是最早的木刻雕版画。
西方人认为印刷术是德国古登堡发明的，然而当年我们的先祖们在看印刷品的时候，老外们还在羊皮上抄书。因此，印刷术不单单是一门古老的传统手艺，创造木与纸的传奇，更是一项推进人类文明进程的技术。
如果把木版水印这种印刷技术比作电视的话，就像同一时期西方在看黑白电视，中国在看彩色电视——世界版画史是把明末十竹斋作为彩色套印版画的开端，同时印刷史也把它作为彩色印刷的开端。
十竹斋原本是明代书画篆刻家胡正言的居室，明末福王朱由菘从北方逃到南方的时候，传国玉玺丢了，胡正言为福王镌刻了一枚玉玺。皇帝封他为武英殿中书舍人，胡正言不肯做官，隐居于南京鸡笼山侧，因家中庭院种竹十余株，所以他将居室名为“十竹斋”。他潜心研究制墨、造纸、篆刻刊书，并主持印刷了《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》，后世的木版水印就是在继承了胡正言发明的彩色套印技术上发展起来的。
如今，杭州十竹斋艺术馆里依然保存着仿古版的《十竹斋书画谱》和《十竹斋笺谱》，画册上的梅兰竹菊、禽鸟奇石看起来雅丽动人，栩栩如生。这不仅是器物之美，更有价值的是，它们继承了传统的纯手工方式，蕴含着一脉相承的传统风俗和文化的精华，慢慢的变成了中国古老文明的“活化石”。
遗憾的是，像很多古老的手工艺一样，木版水印技艺逐渐被遗忘甚至濒临消失，一代工匠逐渐老去，下一代却无法衔接。
正如与爱马仕等路人皆知的品牌店面相比，那些面目模糊的中国式奢侈品似乎总是养在深闺无人识一样，位于中山北路的“十竹斋”也并不显眼，甚至稍不留神便会错过。屏风式的木雕门，门楣上“十竹斋”三个字笔法遒劲，如果仅从外表判断，它更像一个小型古玩字画店。
然而，恰如中国民间传统文化所强调的内敛，1990年我在中国美术学院学习绘画，当时有一堂课叫“篆刻与木版水印”。徐银森教授将潘天寿的《雁荡山花》水印画挂在墙上，正是在这堂课上，我第一次见识了木版水印的魅力，并为之着迷。不久之后，我又遇到了木版水印大师陈品超，从此和木版水印结下了不解之缘。陈品超既工书画，又善木刻，当时人称“陈一刀”。我有幸成为陈品超的关门弟子，开始走上木版水印这条传承之路。
自此，从“提刷吊耙”开始练起，磨出了一手老茧，终于学成一手“好刀法”。然而，让我忧心的是，这门曾经盛极一时的工艺，后来一直徘徊在时代的边缘。
二十世纪初，受西方印刷术传入的冲击，这项非物质文化遗产就面临着失传的危险。痛感于这一极其宝贵的传统技艺资源的衰落和流失，鲁迅和郑振铎二位先生发起了抢救和保护十竹斋木版水印技艺的运动。他们共同出资，发起了重刻辑印《十竹斋笺谱》等典籍的行动，这才让这门技艺活了下来。
尽管如此，木版水印曾经的辉煌却已经被湮没。十竹斋的“娘家”在南京，但实际上从明末那里已无真正的工坊了，名字虽然还在，但只是拍卖书画等，并没有真正的手艺存在。又比如杭州，南宋的时候，曾经有过“天下印书，以杭州为上”的说法。当时，杭州木版水印作坊最多时曾有二三十家，大多聚集在如今的中山路一带，可是后来随着西方印刷术的冲击逐渐销声匿迹。
我接触这门手艺已经20多年，当年的同学们变成了画家，只有我还在坚持做这件事。
我对木版水印这项“非遗”的保护，有着一个宏大的计划：如今我要做的，已经不单单是要让木版水印活下去，而是要让它“活得更好”。
以十竹斋的彩色信笺为例，古时的彩笺曾让“士大夫闻之，怀金同价”，文人士大夫们自然对华美静雅的笺纸钟爱有加，奉为雅致上品。诗人韦庄为得几枚笺纸，曾作一首《乞彩笺歌》：人间无处买烟霞，须知得自神仙手。也知价重连城璧，一纸万金犹不惜。十竹斋以彩色信笺创造了国人自己的奢侈品——木版水印画，常取意于水墨文人画，而如何恰如其分地留存笔意墨韵，则全赖匠人的经验及领悟。
100多年前的一只旅游箱子，成就了LV的品牌神话。拥有上千年历史的中国手艺，为什么不能呢？要发扬中国的传统技艺，就必须先树立起品牌价值观，让这些古老的东西变得“时尚”起来——因为大多数传统“绝活儿”在现代社会的价值并非在于实用性，而是在于本身蕴涵的美和文明，将这种特点发扬光大，才能令其传承下去。
“保护得再好的老手艺，也无法改变无人使用或日渐稀少的需求这一事实，只有当它们走出深闺，更广泛地被人们欣赏和接受，才能更好地传承下去。”这也是我在北京国家图书馆举办十竹斋文献展的初衷。
自从2001年开始，我一直将自己全部的积蓄投入到十竹斋，这条曾经不被看好的路已经越走越宽。到目前为止，已经有二十多个国家的大学生前来学习木版水印技艺，我收了不少“洋学生”。 美国长岛大学2013年派了几批留学生来我这学习，年后将正式向十竹斋授牌，将这里当成中国传统优秀文化的教学基地。在此之前，日本东京艺术大学名誉教授野田哲也，在网络上看到了新华社对十竹斋木版水印的报道，竟专门从日本飞到杭州，带着他的硕士研究生专程前来向十竹斋学习交流。
这些年来，我几乎把所有的精力都花在了木版水印的“复兴之路”上——除了专注于刻版印刷之外，还出资在中国美术学院版画系设立了一笔木版水印奖学金，在推广木版水印技艺和书画作品的同时，找准和培育市场，为古老文化注入当下的年轻、时尚、活力。
我始终这么认为：一位画家是一棵树，一位名画家是一棵大树，而十竹斋则是我们中华民族的一座大山，需要穷尽一生为之奋斗。如果一棵树活不下去，就只能把它移到花坛里浇水、施肥，一旦停止，它就不能自己活。我的做法不一样，力图让这棵树的土壤更适合它生长，而不是单纯把它保护起来完全依靠我们生长。
将这门濒临失传的传统手艺变成一种社会精英把玩的时尚，这是我几十年来的坚持。从这个方面来说，一方面它是具备市场价值的艺术作品；另一方面又在逐渐完备木版水印的传承和推广。两者如何相辅相成，是“非遗”传承的走向，也是社会心态的反映。
这些老手艺是用千年文明和功夫来包装的，当我们大家都知道其原本的出处，有了周到的想法，然后再去利用它，一旦迸发，它就能摄人心魄。今天，十竹斋木版水印这项有着数百年传统的技艺遇到了文化复兴最好的时候，这也是作为传承人的中国梦。
中国印刷术的活化石、十竹斋艺术文献作品展首站选择江西，对更多更好地发掘江西璀璨历史背景和文化艺术瑰宝、传承传播江西的非物质文化遗产提供了很重要的借鉴意义。著名文艺评论家、江西省文联主席叶青在开幕式上如是说。
著名艺术家王向阳指出：中国木版水印是日本浮世绘的前身，世界艺术界只要提到浮世绘就知道日本。十竹斋木版水印也应该走出国门，成为中国艺术的代名词之一。
我认为魏立中的传承，精髄在于其画、刻、印三者均游刃有余；其东方主义的演绎：高调形式，低调表现，丝丝入扣，细腻入微。
传统工艺的美好之处在于“它是一个纯净的行业”，相较如今大规模机械生产，它的价值在于本身蕴涵的美和文明，其间更因为人的创造，多了几分灵动的诗意。而作为古代印刷术的巅峰——“木版水印”，其所代表的已经不单单是一门技艺，更饱含了中国辉煌的民间传统文化基因，笔墨刀工之间，绘的是人间烟火，留下的是一段传奇。
